ΤΖΟΝ ΚΑΣΣΑΒΕΤΗΣ ο ανεξάρτητος δημιουργός

Ηθοποιός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος και παραγωγός ταινιών, ο ελληνικής καταγωγής Τζων Κασσαβέτης γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη, το 1929. Παντρεμένος με τη ηθοποιό Gena Rowlands, απέκτησαν τρια παιδιά. Ο γιος του Nick είναι σκηνοθέτης. Σπούδασε υποκριτική στην Αμερικάνικη Ακαδημία Δραματικής Τέχνης. Πρωτοεμφανίστηκε ως ηθοποιός στο θέατρο το 1950 και την επόμενη χρονιά στον κινηματογράφο. Στο πλατύ κοινό έγινε δημοφιλής ερμηνεύοντας το ντετέκτιβ Τζόε Στάκατο σε τηλεοπτική σειρά.
Προτιμούσε πάντα να χρηματοδοτεί ο ίδιος τις ταινίες του, παρά να εμπιστευτεί το τελικό μοντάζ σε άλλο παραγωγό. «Οταν κάνεις σινεμά», έλεγε, «δεν πρέπει να φοβάσαι τίποτα και κανέναν». Ο Τζων Κασσαβέτης ήταν ένας ανεξάρτητος δημιουργός, εκτός των κυκλωμάτων του Χόλιγουντ, που αναδείχτηκε σε σημαντική μορφή του αμερικανικού πρωτοποριακού κινηματογράφου και υπήρξε εμψυχωτής του αισθητικού κινήματος που έγινε γνωστό ως «Σχολή της Νέας Υόρκης». Θα τον χαρακτηρίζαμε το Νέο Κύμα για την Αμερική, συγκρίνοντάς τον με τους συναδέλφους της Γαλλίας -πειραματισμός, χαμηλός προϋπολογισμός. Να προσθέσουμε, ότι στην αισθητική της κάμερας ο Κασσαβέτης μας έφερε τη λήψη με τη μηχανή στο χέρι. Πολύ μακρά πλάνα, υποκειμενικά, με την κάμερα ανά χείρας.
Η πρώτη ταινία που σκηνοθέτησε είναι η “Σκιές”, μια ταινία που ξεκίνησε εντελώς απροσδόκητα: Ενώ βρισκόταν σε μια ραδιοφωνική εκπομπή για την προώθηση της ταινίας του Μάρτιν Ριττ Edge of the City στην οποία έπαιζε, ισχυρίστηκε ότι ο ίδιος θα μπορούσε να σκηνοθετήσει πολύ καλύτερα και προκάλεσε τους ακροατές να του στείλουν ο καθένας ένα ή δύο δολάρια ώστε να χρηματοδοτήσουν το σχέδιο του: να φτιάξει μια ταινία για τον άνθρωπο. Η έκπληξη του ήταν τεράστια, όταν οι ακροατές ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμά του και μέσα σε λίγες μέρες συγκεντρώθηκε το ποσό των 2.000 δολαρίων. Χωρίς καμιά εμπειρία, βρέθηκε πίσω από την κάμερα (16mm), για να γυρίσει μια ταινία με ερασιτέχνες ηθοποιούς και τεχνικούς. Η ταινία ολοκληρώθηκε μετά από τρία χρόνια, αλλά δεν μπορούσε να βρει διανομέα στην Αμερική. Η ταινία βραβεύτηκε από τους κριτικούς στο Φεστιβάλ της Βενετίας το 1960. Έτσι, μια Βρετανική εταιρία διανομής ανέλαβε την προβολή της ταινίας στην Αμερική.


Δεν είναι τυχαίο πως ο Τζον Κασσαβέτης μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένας από τους μεγαλύτερους δημιουργούς του αιώνα και αυτό δεν μπορεί να ανιχνευτεί μέσα από τις πολλές βιογραφίες του οι οποίες κοσμούν το διαδίκτυο και μας παρουσιάζουν μια πολύ σύνθετη εικόνα του μεγάλου κινηματογραφιστή. Η εικόνα της μεγαλοφυΐας ενός τόσο ιδιόρρυθμου καλλιτέχνη μπορεί να ανιχνευτεί κυρίως μέσα από τις αναφορές στο σύνολο του ιδιότυπου έργου του τόσο ως ηθοποιού όσο και ως σκηνοθέτη.
Ο Κασσαβέτης και η σύζυγος του Τζίνα Ρόουλαντς έφεραν έναν νέο αέρα που διαπερνούσε και υπερέβαινε στον μελετημένο φαινομενικά παρορμητισμό της κυριαρχίας του τρόπου του Actor studio τουλάχιστον όπως είχε καθιερωθεί από το δίπολο Καζάν – Μπράντο. Στη θέση αυτής της εικόνας ο Κασσαβέτης αντιπαραθέτει ένα σινεμά που κινείται όπως η πνοή της be-bop jazz.
Στο “Σκιές” ο Κασσαβέτης δίνει ένα ρεσιτάλ αυτής της παράλληλης γραφής και μέσα από την ιδιοτυπία μιας ερωτικής σχέσης η οποία ακροβατεί από τον κυνισμό στην πλήρη αποδοχή του πάθους και των διαστάσεων που μπορεί να πάρει ο πόνος και η λύτρωση του έρωτα. Από ότι έλεγε και ο παραγωγός του Κασσαβέτη σε μίνι συνέντευξη που μου είχε παραχωρήσει με αφορμή τις “Νύχτες Πρεμιέρας” είναι πως εκείνο που ενδιέφερε τον Κασσσαβέτη ήταν η λογική του στιγμιότυπου, δηλαδή μια κατάσταση “συνέχισης” της ιστορίας μετά το συμβατικό τέλος της ταινίας. Αυτό θα έδινε την αίσθηση της ροής πολύ ευκολότερα. Τίποτε – και αυτό ήταν το ρηξικέλευθο σε αυτό το όριο ανάμεσα στην ζωή και την τέχνη – δεν είχε στην πραγματικότητα αρχίσει ούτε τελειώσει. Στην πραγματικότητα η ζωή ήταν τίποτε άλλο παρά δεινές σε επιδεξιότητα παραλλαγές του ταυτόχρονου όπου η ανθρώπινη δύναμη και αδυναμία εναλλάσσονται πάνω σε μια γλυκόπικρη φιλμική καταγραφή της κίνησης των πραγμάτων.
Σε ταινίες όπως το “Πρόσωπα” η επαφή του φακού με το ασπρόμαυρο καρέ του προσώπου μιας αιώνιας γυναίκας η οποία διαθλάται και αποτυπώνει τις ψυχολογικές της διακυμάνσεις στο πρόσωπο μίας μοιραίας παρουσίας όπως αυτή της Τζίνα Ρόουλαντς, με την ένταση και την ουσιαστική δύναμη των συγκρατημένων συναισθημάτων. Είναι αυτή η μορφή απλώς ποθητή; Είναι ένα αρχέγονα θηλυκό κύμα αμφισβήτησης το οποίο βλέπει και δεν βλέπει το παιχνίδι που από καταβολής χρόνου ουσιαστικά εμπλέκει την ίδια την ύπαρξη σε μια διαρκή διαλεκτική σχέση με τον εαυτό της;


Όλες αυτές οι ερωτήσεις είναι πολλές φορές δύσκολο καν να έχουν μία σταθερή απάντηση. Άλλωστε ο Κασσαβέτης δεν είχε μείνει μόνο σε μια τέτοια προσέγγιση του φιλμικού περιεχομένου, καθώς η σύμπτυξη της φόρμας στην περίπτωση των ταινιών μικρού μήκους που είχε δημιουργήσει και η ανάπτυξη του περιεχομένου μέσα από την μέγιστη δυνατή οικονομία ενός “To Late Blues” ή ενός “A Child Is Waiting” τον είχε δεόντως προετοιμάσει για αυτό. Ο φακός χαϊδεύει και αποτυπώνει ουσιαστικά με τον ρυθμό του τις ψυχολογικές διακυμάνσεις των χαρακτήρων δείχνοντας μας μια ματιά ταυτόχρονα αποστασιοποιημένη και διεισδυτική με στόχο την χειρουργική ανίχνευση του κάθε ζητήματος στη σχέση ως παρουσία και την “θεραπεία” ή τουλάχιστον την αποκάλυψη.
Στις ταινίες του του 70 όπως το “Ο Θάνατος Ενός Κινέζου Μπουκμέικερ” με έναν ανεπανάληπτο Μπεν Γκαζάρα, αρχίζει να παρεισφρύει στο σύμπαν του όπως και στην περίπτωση των “Στιγμιότυπων”, μια ματιά που θέλει πλέον να μιλήσει για το σινεμά και την ψευδαίσθηση του, ταυτόχρονα με την ψευδαίσθηση της ίδιας της ζωής καθώς αυτή αναπτύσσεται στο ατέλειωτο παιχνίδι της. Είναι οι συγκυρίες οι οποίες ωθούν απλώς τον Γκαζάρα στην ανάλογη δράση για να διασώσει το club του, ή στην πραγματικότητα όλα αναπτύσσονται τώρα χωρίς κανέναν άλλον έλεγχο πέραν των δράσεων και των επιλογών ενός χαρακτήρα ο οποίος σε καμιά περίπτωση δεν επιλέγει κάτι παρά μόνον ως αποτέλεσμα της αίσθησης του προσωπικού του δρόμου σε σχέση με το τεράστιο υπαρξιακό βάρος που αυτό μπορεί να κουβαλάει πάνω του. Ο θάνατος είναι ουσιαστικά το τέλος του δρόμου του χαρακτήρα ή ουσιαστικά αποτελεί την αναγκαία ένωση με την συνείδηση αυτού που στέκετε πίσω από το παιχνίδι και στην συγκεκριμένη περίπτωση αυτού που είναι πίσω από την κάμερα και συμβολίζει κάτι που ξεπερνά τον αντικειμενικό ρόλο ενός σκηνοθέτη; Ο Ουέλες το είχε αντιληφθεί αυτό στον οριακό “Πολίτη Κέην” και ο Κασσσαβέτης φαίνεται εδώ ενδόμυχα να επικροτεί.

Στο καταπληκτικό “Νύχτα πρεμιέρας” που μαζί με το ιδιότυπο νεονουάρ “Gloria” σηματοδοτούν την τελευταία περίοδο του πρόωρα χαμένου σκηνοθέτη, οδηγούμαστε σε μια αποκάλυψη του βαθύτερου μαγικοψυχολογικού ρόλου του θεάτρου και του δημιουργού που η ελληνική καταγωγή και σε ένα βαθμό κουλτούρα του Κασσαβέτη μπόρεσαν να αφήσουν ανεξίτηλο στίγμα. Η Ρόουλαντς αυτήν τη φορά μας δείχνει με τις κινήσεις της όχι τόσο το βάθος της γυναικείας ψυχοσύνθεσης, όσο τον τρόμο της ανθρώπινης υπόστασης μπροστά στη μάρανση της ομορφιάς και τη γήρανση ταυτόχρονα με τον στην πραγματικότητα μεταφυσικό ρόλο του ίδιου του ηθοποιού. Η σκηνή με την ιδιότυπη ονομαχία της Ρόουλαντς με τον νεότερο εαυτό του ηθοποιϊκού της δαιμόνιου, τόσο ξεκάθαρα συμβολικό μέσα στα μαύρα ρούχα που ένας ηθοποιός κενός χαρακτήρα ακόμα, προτιμά πολλές φορές για την πρόβα, αντικατοπτρίζει ταυτόχρονα την σημασία της αλαφροΐσκιωτης αίσθησης ενός ηθοποιού πριν από την κάθε αναμέτρηση με το ΡΟΛΟ! Φυσικά η τελική σεκάνς στην παράσταση, καταλήγει να παίξει με το κεκρυμμένο σουρεαλιστικό τοπίο που υποκρύπτει την παρουσία ενός δημιουργικού τομέα της ίδιας της πραγματικότητας που μας διαφεύγει από το την απλή θέαση της καθημερινότητας.
Επίσης εδώ ο Κασσαβέτης αποκαλύπτει τις ιδιότυπες συνθέσεις αλλά και διαφοροποιήσεις των σχέσεων σινεμά και θεάτρου αλλά και του αδυσώπητου ρόλου που ο ηθοποιός έχει να παίξει ανάμεσα στα δύο αυτά συναφή αλλά και τόσο διαφορετικά είδη. Ίσως η “Νύχτα Πρεμιέρας” να αποτελεί το Magnum Opus του Κασσαβέτη καθώς εδώ σε αντίθεση με το κάπως πιο εσωτερικό φιλμάρισμα της “Gloria” ή το κάπως άνευρο “Big Troubles” καθώς σηματοδοτεί την τελική παρακαταθήκη ανάμεσα στην σχέση ηθοποιού και του τριπόλου σινεμά, θεάτρου και σκηνοθέτη, αφήνοντας μακριά την πράξη του πλήρους προγραμματισμού και διεισδύοντας σε μια παροξυσματική έννοια εσωτερικού φιλμικού χρόνου που συνδέεται στην δράση του προσώπου και παράλληλα στην ανίχνευση εντελώς ανεξερεύνητων τοπίων όπως η οξύμωρη για κάποιους – αλλά όχι για εμάς – οργάνωση του εν γένει χαοτικού αυθόρμητου.Πέθανε το 1989 από κίρρωση του ήπατος.

πηγή mic.gr